ЦВЕТЫ В ЯПОНИИ

Предками японцев считают манчжуро-тунгусские племена, переселившиеся из Восточной Азии, и малайцев из Индонезии. Возникновение японского племени ямато относят к I—II вв. н. э. Их религия получила название «синто». В основе ее, прежде всего, лежит глубокий национализм. Согласно этой религии, боги породили не людей вообще, а лишь японцев, и первое, что было создано, — это японские острова. Племя ямато, по преданию, произошло от богини Солнца Аматерасу.

Синто — это обожествление явлений природы. Каждый камень, изогнутое дерево, журчащий ручей, небесные светила, ветер воспринимались как живые существа, воплощение духа. Обожествлялся весь окружавший человека мир. Это преклонение перед природой сыграло затем важнейшую роль во всей многовековой культуре Японии и стало ее основополагающим качеством.

Синто — это глубокое почитание предков. Предкам японец обязан появлением на свет и всю жизнь должен благодарить их за это.

Синто — это благоговение перед троном. Император признается сошедшим на землю божеством, поэтому все, что идет от него, оправдано. Идея «сисой ити» — в единстве синто и монархического государства, исключительности японского национального духа: «Японцы — божественная нация и потому не могут совершать зла, остальной мир — это варвары».

После второй мировой войны конституция Японии отделила синто от государства, но в последнее время определенные круги стараются возродить культ синто, сделать его основой своей политики.

В VI—VII вв. Япония поддерживала весьма тесные связи со странами Восточной и Юго-Восточной Азии и, главным образом, с Китаем и Кореей. Из Китая во второй половине VI в. в Японию пришел буддизм, а с ним — элементы индийской культуры. Ощущалось и греко-персидское влияние. Вся древняя культура Востока предстала перед Японией.

Введение буддизма знаменовало собой переворот в духовном развитии народа, что оказало влияние на всю его последующую историю. Отсутствие в синто своей философской системы и наличие ее в буддизме способствовало сближению этих религий и быстрому распространению буддизма. Во второй половине VII в. в Японии господствующими стали феодальные отношения. К этому времени относят и появление цветочной композиции. По преданию, буддийский прелат Сейму, побывавший в Китае, привез оттуда принцип аранжировки цветов, в основе которого лежала триада «Небо, человек, земля». Эта триада получила свое толкование в трактате «Си цы чжуань», относящемся к V—III вв. до н.э. Отметим, что именно к этому периоду относятся и скифские изображения триады на пекторали и вазе.

Прелат Сейму, якобы, считал, что, кроме соблюдения триады, при аранжировке цветов следует придерживаться принципа гармонии между человеком и природой. Остаток своей жизни он посвятил аранжированию цветов для храма, возле которого жил в доме под названием Икенобо, что означает «хижина возле пруда». Так получила свое название старейшая школа икэбаны, основной заслугой которой считают установление определенного порядка в аранжировании цветов.

С этого момента и начинает свою историю икэбана. В ее развитии обычно выделяют пять периодов.

Первый период — VII—VIII вв. (нарский, назван по имени первого города в Японии, построенного в 710 т.). В многочисленных храмах непременным атрибутом буддийской церемонии были композиции из живых цветов, о чем свидетельствуют бамбуковые и керамические вазы, хранящиеся в Сессоине. В честь легендарного Меру, который символизировал Вселенную, ставились очень большие композиции. Так сложилась школа икэбаны «рикка», что означает «стоящие цветы».

В начале второго периода (хэйан — со времени построения города Хэйан), в IX—X вв., происходят серьезные изменения в японском буддизме — появляются секты, которые по-разному толковали религиозные догматы. Это оказалось весьма важным для развития искусства. Если раньше ему отводилась роль распространителя буддизма, то теперь отмечается ценность искусства как носителя совершенства.

Новое отношение религии к искусству нашло свое яркое выражение в тезисе «Некрасивое недопустимо», который должен был определять весь стиль жизни и поведения людей. Поклонение красоте становилось элементом самой религии, основой эстетической философии, которая определяла весь уклад жизни придворной верхушки.

Основой эстетической философии являлось утверждение, что в каждом явлении, в каждой вещи присутствует свойственная только ей особая красота, которая почти всегда скрыта. Задача человека состоит в том, чтобы отыскать ее и насладиться ею. Но любая красота обладает и противоположным свойством — вызывает грусть, скорбь, придающем особую остроту наслаждению. Действительно, каким бы веселым ни был праздник, каким бы удивительным ни предстал перед нами вернисаж, всему приходит конец, со всем нужно расставаться — и с праздником, и с выставкой, возникает грусть расставания, отсюда и произошло понятие «грустное очарование вещей» (моно-но-аварэ).

С XIII в. начинается третий период. Он связан с господством военного дворянства (самураев) и продолжался до конца XVI в. Если царивший до этого изощренный эстетизм касался только узкого круга придворной аристократии, а вся страна жила полуварварскими традициями добуддийской эпохи, то с появлением военного дворянства культура становится достоянием более широкого круга населения — к ней получили доступ самураи.

В это время наблюдается смешение вкусов. С одной стороны, изощренный эстетизм, а с другой — грубый «варварский» вкус пришедших к власти из глухой провинции воинов, что сказалось на декоративном искусстве той эпохи. С этого времени начинает играть важнейшую роль дзенский буддизм. В основе его была концепция о «просветлении». Достигнув просветления, человек открывает свою истинную природу — природу Будды. Однако просветление нельзя осмыслить, описать, объяснить — это новое ощущение мира. Проповедь возможности «просветления» при жизни, а также значительности любого повседневного деяния делали дзен более демократичным учением и привлекали к нему массы. Происходит существенное изменение в осмыслении природы. Она начинает волновать художника своим многообразием и реальной красотой.

До XV в. составление композиций было привилегией монахов и слуг придворной знати. Композиции делали в стиле Рикка — наиболее древнем стиле. Затем к составлению их приобщаются самураи. Во второй половине XV в. приобретает влияние новое направление икэбаны — школа Икэнобо.

Совершенно естественно, что эстетическое времяпрепровождение было достоянием высших слоев общества, но никак не простого народа, о положении которого можно судить по высказыванию первого сегуна (Сегун — главный вождь и правитель страны) дома Токугава—Изясу: «Нужно так облагать крестьян налогами, чтобы они не могли ни жить, ни умереть». А ведь крестьянство в то время было привилегированным классом и находилось на второй ступеньке иерархической лестницы. Существовавшая тогда формула Си—Но—Ко—Сё (военные—земледельцы—ремесленники—торговцы) строго разграничивала различные сословия и определяла образ жизни, права и обязанности каждого из них. Низшие не могли подражать высшим ни в чем — ни в качестве и покрое одежды, ни в цвете верхнего платья, ни в пище (если бы даже имели такую возможность). Положение их характеризовалось полным юридическим бесправием.

Вот как была изложена статья 45-я «Хяккадзе» (основного административного правила дома Токугава) — «Разрешение разрубить и разбросать»: «Простые люди, ведущие себя недостойно по отношению к представителям военного класса или обнаружившие неуважение к ним, могут быть зарублены на месте».

XV—XVI вв. явились вершиной средневековья (III периода— эпохи Муромати). Столица была вновь перенесена в Киото, что знаменовало собой первое объединение Японии. Объединение было формальным, ибо этот период характеризуется непрекращающимися феодальными войнами и междоусобицами. Все большее влияние приобретают феодальные князья, выступавшие в роли меценатов.

Важнейшим эстетическим принципом эпохи Муромати был поиск красоты во всем, главным образом в природе и создание ее вокруг себя — в архитектуре дома и сада, в цветочной композиции и предметах прикладного искусства. Этот постоянный поиск красоты, как жизненная потребность, привел к выработке умения видеть прекрасное в обыденном, красоту во всех природных материалах. Проявляется стремление к духовной наполненности жизни, к художественному преобразованию быта, к углубленному созерцанию красоты, что, как считалось, давало возможность «просветления».

В этот период из Китая были заимствованы чайная церемония, ландшафтная архитектура. Чайная церемония послужила мощным толчком для распространения искусства составления цветочных композиций. К XVI в. появляются книги, в которых излагались правила по аранжировке цветов. Обучение этому искусству становится престижным для каждого аристократа, поскольку цветочная композиция вместе с предметами чайной церемонии «мэйбуцу» олицетворяли ее духовный мир.

К этому периоду (XVI в.) относят изобретение стиля «нагэирэ» — «бросать», которое приписывают известному эстету того времени Сен-но-Рикиу. Однажды он срезал несколько цветов и бросил их в деревянное ведро. Непроизвольно получилась красивая композиция. Стиль нагэирэ стал популярным. Его преимущество перед существовавшими до него стилями — в простоте и доступности. (Отметим, что именно такой способ составления цветочной композиции в Европе применялся всегда, но никто не давал ему никакого наименования, не выделял его как стиль).

В Японии стиль «бросать» считали наиболее подходящим для женщин (до этого икэбаной занимались только мужчины). Каждая девушка высшего сословия, каждая куртизанка должны были уметь составить композицию в стиле нагэирэ или шейка. Шейка, или сейка — компромисс между строгими правилами рикки и свободой нагэирэ. Его основной мотив — три ветки, выходящие из одной точки, изящными линиями устремляются к небесам. До последнего времени шейка был самым распространенным стилем икэбаны.

Нужно отметить, что духовная пища японского народа, его культура, искусство, литература базировались на том, что он отыскивал красоту жизни в простоте, в печали и грусти, в малом, в повседневной будничной жизни, в наслаждении природой.

 «Весной — цвет сакуры, 
 Летом — крик кукушки, 
 Осенью — блеск луны, 
 Зимой — снег холодный, ясный». 
                 (Кавабата Ясунари, «Снежная трава») 

К этому времени постепенно сложились понятия «ваби», «саби», «цуя», «сибуй», «юген», которые впоследствии стали эстетическими категориями, мерилами красоты. Смысл этих терминов расшифровывается следующим образом.

Ваби — красивым является все, что обыденно и просто. Каждая вещь должна быть прекрасной. Прекрасна естественная красота материала, из которого сделана вещь, прекрасна простота ее утилитарной формы. Излишнее — безобразно. Понятие утилитарности стало обязательной частью понятия красоты. Поиск прекрасного во всем, что окружает нас в будничной жизни. Умение видеть в малом — большое, в обыденном — прекрасное. Это как бы мост между искусством и жизнью.

Саби в далеком прошлом выражало понятие печали, позднее — грусти, а теперь — старины. Это красота, подернутая патиной времени, гармоничное слияние изысканного и простого, спокойного и печального. Для нее характерны лаконизм и приглушенность красок. Красивое должно иметь черты давности (испытание временем), в нем не должно быть ничего нарочитого. Это как бы мост между искусством и природой.

Понятие, противоположное саби, — цуя. Цуя — это красота, бьющая в глаза, лежащая на поверхности, «блеск мира». Ее не нужно отыскивать, открывать для себя — она выставлена всем напоказ, поэтому лишена прелести поиска, открытия, тихого наслаждения ею.

Сибуй (буквально «терпкий») объединяет ваби и саби, является их эквивалентом и означает полную оценку красоты — красоту простоты, естественности, старины. Но сибуй — это не общее, а конкретное понятие, его можно применять при оценке какого-либо предмета, человека, произведения при отсутствии вычурности, неестественности, искусственности. Это красота, присущая назначению данного предмета и материалу, из которого он сделан. Максимальная практичность и минимальная обработка материала. Понимание свойств, возможностей материала и создание на основе этого формы предмета, что является основным эстетическим требованием и в наше время.

Юген — буквально «скрытый» (сокровенный) и «темный» — конечная цель и главный элемент любого эстетически ценного произведения искусства. Этот термин обозначает красоту, не до конца раскрытую, подсказанную лишь намеком. Тайна искусства заключается в прелести недосказанного, о чем нужно догадываться, что нужно воображать.

Прекрасное, красивое скрыто в глубине вещи, предмета, человека, оно не стремится наружу, и если эту внутреннюю прелесть не заметит человек, лишенный вкуса, — не беда! Ведь красота предназначена для тех, кто понимает ее. Упомянем несколько японских поговорок, относящихся к этому понятию: «Пустые места на свитке исполнены большего смысла, нежели то, что начертала на нем кисть», «Если хочешь выразить свои чувства полностью, раскрой себя на восемь десятых». Вспомните, что мы чувствуем, слушая артиста, поющего на пределе своих возможностей? Мы перестаем его слушать и ожидаем, когда его голос сорвется.

Юген — красота ускользающая и в то же время полная значения, окрашенная томительной грустью. Как известно, идея завершенности несовместима с представлением о вечном развитии мира. Юген — как бы приглашение к соучастию в дальнейшей работе над совершенствованием произведения. Ведь совершенствование всегда прекрасней самого совершенства. Это красота асимметричности, которая отражает вечное движение. Симметрия — повторение, отсутствие развития, движения. Скрытая красота требовала большой культуры восприятия, развитого вкуса.

Так, чайные церемонии оказались сильнейшим импульсом в развитии всех видов искусств. Как пишет искусствовед Н. С. Николаева, «единые художественные принципы построения сада, конструкции чайного дома, наконец, декоративных качеств чашки (добавим: композиции, поставленной в токонома (Токонома — ниша в стене для цветочной композиции и украшений), и свитка, повешенного там) создавали общность исходных позиций творчества каждого художника, работавшего над разными произведениями искусства. А в результате это выливалось в стилистическое единство всей предметной среды, синтез искусств».

В конце третьего периода, на рубеже XVI—XVII вв. зарождается и получает значительное развитие новое направление в искусстве — пышная декоративность, многокрасочность узоров, броскость цветосочетаний, которые были призваны демонстрировать знатность, богатство нового сословия (самураев).

Четвертый период — поздний феодализм, так называемый период Эдо, продолжался со второго десятилетия XVII до середины XIX в. В это время были запрещены какие-либо нововведения — в Японии проводилась политика полной изоляции от внешнего мира. Был запрещен выезд японцев из страны и въезд в нее иностранцев, особенно европейцев. Это оказало большое влияние на развитие культуры Японии, так как был прекращен доступ научных знаний из европейских стран и культурный обмен. Своя феодальная культура уже приходила в упадок, поддерживались националистические тенденции, преследовались новые направления во всех видах искусства, включая и икэбану. Существовавшие каноны, некогда прогрессивные и значительные, к XVIII в. утратили значение и стали тормозом развития национальной культуры, пришли в столкновение с качественно новыми чертами культуры нарождающейся буржуазии и широких масс городского населения.

В XIX в. начинает оформляться так называемый «литературный стиль». В основе его лежал натурализм, в композицию включали цветы и растения, описание которых было в стихотворении.

Конец феодализму положила буржуазная революция 1868 г. С нее начался пятый период истории икэбаны. За несколько десятилетий Япония превратилась в капиталистическое государство и в начале нынешнего века стала одной из сильнейших держав мира.

В декоративном искусстве, и в икэбане в частности, произошел внезапный отказ от всего старомодного. В центре внимания оказался литературный стиль: «Цветы, как в природе». Пытались сохранять даже паутину на ветках, что приводило всех в восхищение. (Отметим, что природный стиль в России возник в первой четверти XIX в.)

В 1910 г. получила признание школа, организованная скульптором Охара. Ее основой была композиция в низкой, вазе, один из первоначальных стилей икэбаны, называемый «морибана». Он показал, что при такой аранжировке можно использовать и европейские Цветы.

В 1930 г. группа художников икэбаны составила манифест, в котором провозгласила, что все правила, все теории, все ботанические ограничения следует отменить: «Мы должны создать новый образ в новом веке». Они освободили икэбану от религиозной символики, создали основу свободного стиля, выражающего единение жизни и современности. Среди авторов манифеста — широко известный Софу Тесигахара, который в 1927 г. основал свою школу Согэцу (трава и луна). В настоящее время эта школа является одной из самых влиятельных.

Чтобы глубже понять эстетические особенности икэбаны, что в буквальном смысле означает «живые цветы», нужно ознакомиться с особенностями быта японцев, их жилищем, интерьером. Ведь все виды декоративного искусства так или иначе связаны с особенностями быта, системой народных обычаев, праздников и обрядов.

Традиционный жилой дом японцев приподнят над уровнем земли и покоится на столбах-опорах. Стены очень легкие, раздвижные. Они могут сниматься, тогда жилище становится продолжением природной обстановки. Стены представляют собой деревянные рамы, оклеенные светлой бумагой, хорошо пропускающей свет. Окон нет, поэтому освещение в доме получается мягким, рассеянным. Крыша опирается на несущие столбы и имеет большие козырьки, защищающие стены от дождя и палящих лучей солнца. Отсутствие прямого солнечного света и вообще резкого света в помещении смягчает окраску вещей, придает ей глубину и насыщенность.

Обычай сидеть и спать на полу освободил комнаты от мебели, лишил объемных предметов. Для сидения служат соломенные циновки и подушки, постель появляется только ночью, а днем убирается в стенные шкафы. Низкие столики для еды вносят только во время приема пищи, а затем убирают вместе с посудой. В комнате остается несколько декоративных предметов: одна ваза с цветами, одна картина, одна шкатулка. На фоне стен, окрашенных, как правило, в песочные тона, каждый предмет привлекает внимание, становится значительным. В полной мере выявляется красота каждого из них, а все вместе они составляют единый художественный ансамбль.

Японцы художественно осмыслили особенности своего жилища и научились использовать тень в интересах красоты. По этому поводу один из мастеров чая говорил, что «когда слишком светло, предметы, употребляемые при чайной церемонии, выглядят тривиально». Каждый предмет создавался художником с учетом среды, в которой он будет находиться. Только забыв об этом, можно удивляться яркости японских лаков или непомерно крупному узору на кимоно, выставленных в музее при ярком освещении, тогда как их нужно рассматривать при мягком, рассеянном свете.

Самым главным и почетным местом в доме японцев является «токонома» — ниша в стене напротив входа. Поскольку японцы предпочитают асимметрию во всем, то и токонома обычно располагается ближе к одному из углов комнаты. Она предназначается для цветов и произведений искусства — шкатулки, свитка. Токонома, по сути, единственное «убранство» комнаты и является ее художественным фокусом. Она олицетворяет эстетический вкус хозяина дома, его художественные взгляды и духовные идеалы

Первоначально токонома была семейным алтарем, где помещалось изображение Будды, цветы и благовонные курения. Утром и вечером вся семья перед ним совершала моление. Со временем изображение Будды исчезло, остались только цветы.

Для эстетического вкуса японцев характерна миниатюрность, стремление к предельной экономности формы при полноте образа, всех его деталей.

В Японии с глубокой древности и до наших дней в центре внимания всегда была природа. Этому способствовали исторические и философско-религиозные предпосылки. Можно предположить, что в известной степени на это влияла и аскеточность жилища, и невероятно тяжелый труд простых людей. Нельзя забывать жестокости и коварства природы японских островов. В среднем четырежды в день происходят землетрясения, раз в шесть лет они оканчиваются трагедией. Тайфуны, цунами, наводнения приводят в негодность поля, оросительные системы. При этом следует учесть, что только одна седьмая часть территории островов пригодна для земледелия, а шесть седьмых занято горами.

По-видимому, в чем-то прав писатель В. Цветов: «Я не собираюсь ставить под сомнение эстетичность японцев. Но наблюдая за тем, как долго и пристально, отключившись не только от шума и толпы, но, кажется, и от самой эпохи, смотрят они на ключ, бьющий из расщелины между выбеленными водой и временем камнями, на веточку распустившейся сливы, вздрагивающую под порывами холодного, оставшегося от зимы ветра, я начинал думать: а не бегство ли это от действительности, стиснутой тяжелыми цепями общинных порядков и нравов и омраченной неустроенностью и страхом перед завтрашним днем?»

Ознакомившись (пусть даже поверхностно) с бытом и эстетическими вкусами японцев, мы видим, насколько они отличаются от европейцев. И дело не только в том, что европейцы любуются закатами солнца, а японцы восхищаются луной, или, объяснившись в любви, мы бросаемся в объятия, а японцы поворачиваются спиной друг к другу. Различия эти более глубоки и принципиальны, поэтому мы не должны слепо заимствовать правила икэбаны и применять их в нашем быту. Композиция всегда должна соответствовать интерьеру помещения, для которого она предназначается.

В заключение приведем мнение японского искусствоведа Мацуда: «У всякой страны есть свое лицо, и когда его оберегают, сохраняют в произведениях искусства, — создаются национальные сокровища, отображающие самобытную жизнь народа. Это не умозрительная формула национальной гордости, а предметное, осязаемое воплощение прекрасного, вне которого нет творческого гения, искусства, как нет философии». И нам не следует забывать о наших национальных традициях, о самобытности культуры. Не импорт икэбаны, а осознанный отбор и применение, с учетом национальных особенностей, ее некоторых эстетических представлений, некоторых идей. Не буддийскую философию и трактовку композиций на ее основе, которая сложилась в Японии в XV—XVI вв. и которую так усиленно пытается реанимировать в своей книге В. Пронников, нам нужно взять для своего творческого осмысливания, а основную идею — эстетическое восприятие всего обыденного, повседневного, умение отыскивать прекрасное во всем, что нас окружает. Не бьющая в глаза, а скрытая и тихая красота, которую нужно увидеть, а для этого следует подготовить себя.

Искусство общечеловечно, оно принадлежит всем. Народ у народа учится. «Разные человеческие культуры дополнительны друг другу», — говорил Нильс Бор. И это прекрасно, что каждый народ вносит свою лепту в общую сокровищницу культуры и что каждый народ может заимствовать то, что ему импонирует, что обогащает его национальную культуру.